A Romantização do Estupro e a Representatividade de Gênero em Obras Midiáticas

“Blade Runner” é considerado um dos melhores filmes de todos os tempos. O clássico de ficção científica dirigido por Ridley Scott é recentemente aclamado como um divisor de águas do gênero neo noir e cyber punk.

Apesar de muito ler sobre a obra, só tive a oportunidade de assistí-la nesse ano (me refiro ao clássico de 1982 mesmo, não a sequência “Blade Runner 2049”, de 2017). E, inusitadamente, me deparei com o fato de não estar gostando tanto do que estava assistindo.

A narrativa lenta e simples estava soando sempre monótona, e não estava conseguindo me contagiar, mesmo a trama tendo já chegado ao seu segundo ato. Me senti vendo uma história de investigação como outra qualquer, e não uma das mais interessantes, apesar da direção de arte bela e soberba da obra. Foi então que deparei-me com uma cena em especial conduzida de forma surreal, que conseguiu me fazer perder qualquer possibilidade de crédito ao filme.

Cena “Romântica”???

Em quase nenhum dos textos que li e dos vídeos expositivos que assisti sobre o filme ao longo de minhas pesquisas sobre o mesmo, nunca havia percebido nenhuma espécie de crítica construtiva à trama ou ao roteiro.

O que me é estranho, pois, imediatamente, ao assistir a tal “cena romântica” entre Deckard e Rachael, me ocorreu estar vendo uma cena de estupro romantizado. Sim, exatamente isso.

E é, no mínimo, problemático que, após décadas desde o lançamento do filme, quase nenhum crítico de cinema e/ou espectador ressalte a controvérsia que é a maneira como a personagem de Harrison Ford aborda e tenta seduzir a personagem de Sean Young dentro de seu apartamento, evidentemente através do uso de violência e imobilização da mesma, ao mesmo tempo em que, ao fundo, uma música instrumental romântica seja tocada. Caramba, Vangelis e Ridley Scott, vacilaram legal, hein?

Vamos a uma breve descrição da dinâmica interacional da cena: um homem impede que uma mulher saia de seu apartamento, praticamente batendo a porta à força, fazendo a moça, inclusive, machucar a cabeça; em seguida, empurra-a contra a parede, indo até ela e colocando-se sobre ela, impossibilitando qualquer forma de escapatória da mesma – seguido de pedidos por parte dele exigindo que ela diga que o ama. E sem nenhum mínimo sinal de consentimento perceptível no semblante da moça. Se isso não é uma evidente abordagem de estupro, não sei mais o que é.

Eu tive que pausar e ver a cena novamente, para ver se eu havia mesmo entendido o que eu havia visto.

Ao pesquisar na web sobre a questão, me deparei com menos de meia dúzia de matérias sobre o assunto, e um ótimo vídeo de um canal do YouTube que orgulhei-me de ter conhecido, o “Pop Culture Detective”, que tem vários vídeos sobre reprodução de masculinidade tóxica e incoerências morais na mídia e em narrativas de filmes e séries de TV.

Essa experiência foi bastante esclarecedora para mim, como cinéfilo, pois foi bastante surreal para mim a ideia de um grande clássico exaltado por abordar questões sociais profundas e existencialistas conter uma cena tão absolutamente errada, e a grande maioria dos espectadores e até dos próprios realizadores não ter se apercebido disso. É, parece que a gravidade da cena foi negligenciada… “como lágrimas na chuva”.

Isso me faz questionar e desconstruir a atribuição de genialidade a certas obras. Como um diretor como Ridley Scott pode se permitir tocar em questões tão complexas e filosóficas em um épico distópico, sem que, ao mesmo tempo, saiba discernir entre o que é uma relação sexual consensual ou não entre duas pessoas, no âmbito da condução de uma cena?

Isso, sem dúvida, constitui mais uma controvérsia na carreira do diretor, que também já havia me surpreendido com o final de “Thelma e Louise” (1991), o que me deixou moralmente confuso na época em que assisti. Assim, fomos de uma reprodução não-crítica de masculinidade tóxica em “Blade Runner” para um suicídio feminista gratuito em “Thelma e Louise”! Que guinada estranha! Como diria minha mãe, “quando não é ‘8’ é ‘80’”! Alguém segure o senhor Scott, por favor!

Consciência Autoral

No caso de “Thelma e Louise”, pelo menos, não há sinalizações concretas de que devamos considerar todas as atitudes das protagonistas como corretas ou louváveis. Sempre as considerei vítimas de um sistema patriarcal, cujas reações foram escritas de forma conscientemente ambígua do ponto de vista moral, o que as torna anti-heroínas, e não figuras-modelo para a causa feminista.

E, obviamente, é importante ter esse discernimento para que não se tenha uma noção glorificada do suicídio delas, já que o filme foi considerado uma parábola feminista. Thelma e Louise são nitidamente rebeldes passionais, não mártires.

Já em “Blade Runner”, o saxofone romântico de Vangelis ao fundo na cena entre Deckard e Rachael impede que tenhamos uma interpretação de que os roteiristas escreveram, no caso, um estupro conscientemente. Por mais que queiramos – e até devamos – interpretar Deckard como um protagonista moralmente ambíguo, nitidamente a forma violenta com que ele avança em Rachael não foi escrita para ser vista como repulsiva, e isso é indignante.

O avanço de Deckard é retratado como uma forma insana de fornecer auto-determinação de humanidade à Rachael, por ela ser uma replicante (humanos fabricados geneticamente). Na verdade, Deckard não passa de um incel frustrado que surtou.

Todas as respostas pálidas de consentimento de Rachael que ela dá a ele durante conversas, após a infame cena, deixam tudo ainda mais bizarro. É relevante dizer que este incidente também não chega a ser problematizado na sequência de 2017.

Homens abusivos frequentemente são homens que acham que estão dando às suas vítimas aquilo que secretamente elas querem, segundo eles. Deckard seria exatamente o tipo de sujeito em quem Louise atiraria para salvar Thelma, por exemplo.

A própria atriz Sean Young disse, em uma entrevista à época, que não faria a cena novamente, pois “ela é violenta”. Mesmo não verbalizando tratar-se de um estupro – afinal, na época, esse conceito não era tão bem formado como hoje – Sean reconhecia a cena como violenta, chegando a dizer que ela “não é exatamente romântica”. Explique isso para vários fãs da obra hoje, que parecem não ter entendido isso. As palavras “violência” e “romance” não combinam na mesma equação.

Sobre os bastidores da produção, é também sabido que, na própria gravação da cena, a atriz saiu com alguns hematomas. Harrison Ford tinha uma relação conturbada com a atriz.

É indignante ver uma mulher ser tratada dessa forma, como atriz e como personagem. Não à toa, a replicante Rachael, mesmo podendo expressar emoções humanas, é uma mulher que, convenientemente, nunca sorri durante a projeção.

Não obstante, um detalhe que pode ser relevante é que, apesar de serem do mesmo diretor, “Thelma e Louise” foi escrito por uma mulher, e “Blade Runner”, por homens.

Ao contrário do que já vi muitos fãs da obra defenderem, a inteligência artificial de Rachael nunca deve ser uma prerrogativa que justifique a maneira com que Deckard a aborda. Este contexto ficcional não deixa de ser uma forma ignorante de validação de um ato que objetivamente trata-se de um crime.

Nem preciso dizer que outros filmes tratam da Ética e do Amor dentro de um contexto futurista na interação entre o biológico e o virtual de formas mais maduras, como “A.I – Inteligência Artificial”, de Steven Spielberg, e “Ela”, de Spike Jonze, por exemplo.

Precedentes

O que nos levaria a discorrer sobre vários outros casos de personagens femininas mal-escritas, geralmente por roteiristas homens. Vide os interesses românticos de James Bond e Indiana Jones (cof-cof… românticos não, só sexuais mesmo… cof-cof).

Alguns interesses femininos desses heróis machões são mulheres que, após insistências por intermédio de força física, acabam cedendo. (Na vida real, a dinâmica estaria longe de ser assim – a mulher deve demonstrar consentimento antes de um avanço por parte do homem, e não depois, muito menos um avanço absurdamente insistente e com uso de imobilização física).

A despeito de ser um símbolo de elegância, Bond comporta-se frequentemente ora objetificando as mulheres, ora sendo abusivo na interação com elas.

Não obstante, o intérprete do pai de Indiana Jones é ninguém menos que Sean Connery, o primeiro intérprete de James Bond. Sintomático de um herói arqueólogo que é justamente o herdeiro cultural mais próximo do agente britânico (a criação de Indy é justamente inspirada em 007).

É decepcionante reconhecer que um herói como Indiana Jones tinha realmente várias atitudes machistas. No entanto, perto de Bond, Indy é até um gentleman. A atitude mais problemática de Indy foi ter beijado uma mulher à força em “Indiana Jones e a Última Cruzada” (1989), o que já é decepcionante de se ver em um herói.

“Isso é Tudo, Pessoal!” Será mesmo?

Tão irresponsável quanto retratar o abuso sexual de forma razoável e necessária para algum tipo de amadurecimento por parte da vítima, é utilizá-lo como artifício cômico. O caso mais emblemático para mim é o de Pepe Le Pew, o gambá dos Looney Tunes, que era um dos meus personagens favoritos dos curtas animados da Warner Bros.; isso até eu perceber a problemática dele.

O humor dos curtas de Pepe Le Pew se apoia objetivamente na ideia da insistência dele em perseguir a gatinha Penelope. A dinâmica interacional cartunesca da situação faz com que seja fortuitamente cômica a abordagem abruptamente física que Pepe faz de Penelope, seguidos de insistentes e forçados abraços e beijos, enquanto esta se debate entre seus braços para fugir dele.

Num contexto real, a situação não seria nada cômica. No mínimo, Pepe pode ser enquadrado como um estuprador, visto que ele se vale da imobilização da fêmea. Isso é muito mais do que um assédio, pois a mera abordagem imobilizadora com fins sexuais, sem consentimento da parte abordada, já caracteriza estupro.

Como pano de fundo, se, em “Blade Runner” tínhamos a questão da humanização artificial de Rachael; nos curtas de Pepe Le Pew, tínhamos a questão do odor de Pepe, que seria – teoricamente – o motivo de Penélope querer se livrar dele, visto que ele é um gambá que a confunde como uma de sua espécie, quando, na verdade, ela é uma gata (sem trocadilhos).

O problema é que isso não está evidente em todos os episódios estrelados por ele. Em vários dos curtas, a questão do odor de Pepe sequer é abordada – e sim apenas a ideia de ele confundi-la com uma gambá. Só vemos Penélope fugindo, inclusive soluçando enquanto se esconde, algo que é bizarro de se ver depois de adulto, visto que isso foi feito para ser engraçado, pelos realizadores.

Além disso, vários episódios têm piadas de duplo sentido por parte de Pepe, mesmo com sinais evidentes de não-consentimento por parte de Penelope, além de alguns finais controversos. Ele chega a trancar a porta de um lugar e engolir a chave para ficar a sós com ela – o que é bizarro, pois, após se trancar a porta, não se precisaria engolir a chave, a menos que isso implicasse o não-consentimento da outra parte, que poderia tentar fugir.

Isso sem contar o final de outro curta, em que ele literalmente a acorrenta ao seu próprio tornozelo, para conseguir que eles ficassem “juntos para sempre”. Bizarro.

Dessa forma, normaliza-se um ato no inconsciente coletivo que não deveria estar sendo tratado de forma tão arbitrária.

As Sugestões Audiovisuais

O que Pepe Le Pew faz com Penelope não deixa de ser equivalente aos avanços de Brutus sobre Olivia Palito nos curtas do marinheiro Popeye. O fato de Brutus ter um porte físico intimidador e um semblante com sobrancelhas sempre arqueadas e maliciosas comunica ao espectador um sinal claro de que ele deve ser entendido como um vilão; inclusive, pela presença antagônica de Popeye.

Então, porque não percebíamos – pelo menos não de maneira tão objetiva – que Pepe também era um bruto? Talvez por ele ser obviamente escrito para ser charmoso e carismático, e pela ausência de uma terceira figura que conflitasse narrativamente com ele.

O que nos leva a forma como o audiovisual pode não apenas cativar como também manipular as emoções humanas. Semelhantemente, se excluíssemos a trilha sonora extradiegética de Vangelis da cena do apartamento de Deckard em “Blade Runner”, talvez o público percebesse o retrato velado de abuso contido na cena. Simplesmente, a música pede para que o espectador ache aquilo razoável. E, a julgar pelos elogios rasgados e irrestritos ao filme, funcionou na época, e vem funcionando para muitos, até hoje.

Uma Pirâmide Problemática

A cultura do estupro é um reflexo do machismo, bem como da glamourização da tensão sexual de uma relação tóxica entre homem e mulher. Nunca gostei muito de uma questão recorrente, mesmo em algumas telenovelas brasileiras – e até músicas -, de que a tensão e a constante briga entre um casal são um indício de que eles secretamente se amam. Essa é uma percepção bastante perniciosa de uma interação amorosa.

Sempre foi claro para mim que o carinho, a gentileza, o respeito, a cumplicidade, o favor, e a empatia é que são características do romance, e não o conflito.

Essa forma de escrita baseada na constante briga entre um casal não deixa de ser um infame subproduto do que, no passado, já foi a forma arbitrária predominante do homem antigo tratar a mulher, e a reação negativa desta a esses avanços. O reflexo de uma indústria dominada por homens.

Esse tipo de relação abusiva é um prato cheio – inclusive – para a normalização do chamado “estupro marital”, que é quando um cônjuge se acha no direito de violar sua própria esposa, pelo simples fato de estar casado com ela. Isso é sintomático de uma sociedade patriarcal, que tem como consequência negativa dessa liderança masculina a objetificação da mulher, tratando-a como propriedade, como já foi consenso geral entre homens nas sociedades antigas, em que este tipo de ato não era considerado ilegal.

E as pessoas ainda acham aquela cena de “E o Vento Levou…” (1939) romântica?

Diferentemente da trilha romântica de Vangelis em “Blade Runner”, aqui há uma trilha que nunca deixa de transmitir tragédia. Além disso, a iluminação da cena faz com que Rhett leve Scarlet exatamente para um grande banho de sombra, enquanto ele está alcoolizado e em estado de revolta e cólera. Isso não o impediu de ser o protagonista do filme, estampar a capa e o pôster do mesmo, e gerações inteiras de espectadores terem achado a cena romântica.

Assédio vs Sedução (Uma coisa é uma coisa, outra coisa é outra coisa)

    1. Assédio

Por mais que, em alguns casos, o teor tóxico da relação seja mútuo entre as partes, e não exatamente um julgo desigual, a vantagem do padrão da massa muscular masculina é uma potencialidade especialmente nociva para a mulher. Daí o costume de se chamar um homem de “covarde” ao bater em uma mulher, sendo que, para o caso contrário, não há esse julgamento específico.

E sim, é claro que todos sabem que, biologicamente, o homem e a mulher são diferentes, apesar de haverem homens que não correspondem ao mesmo padrão comum de tipo físico masculino, como o próprio que escreve este texto.

É por conta dessa potencialidade masculina que os avanços aleatórios de um homem estranho a uma mulher, por exemplo, são mais convenientemente compreendidos como ameaçadores do que os avanços de uma mulher a um homem.

Isso nos leva a uma cena de “O Máskara” (1994), em que Tina, mesmo estando gamada pelo excêntrico dançarino de rosto verde que conheceu no Coco Bongo, considerou os avanços dele invasivos a ela, já que não tiveram suficiente tempo de se conhecerem. A reação dela é um chute em seu órgão genital. Por mais inusitada que seja a negação dela, não é porque ela demonstrara anteriormente interesse em Máskara que necessariamente isso signifique que ela tenha que “se abrir” para ele. Existem vários degraus a serem percorridos em um relacionamento profundo e saudável antes de se chegar à sublimidade da conjunção carnal.

Não à toa, sendo um homem que curtia desenhos animados, Stanley emula os trejeitos de Pepe Le Pew nessa cena. Percebe-se que o âmbito do live action proporciona uma interação menos brusca que a do gambá da Warner. Pepe chegava a abraçar forçadamente Penelope, o que já caracteriza abuso. O Máskara apenas persegue insistentemente Tina, o que caracteriza assédio. O único amasso que ele dá nela não fica muito evidente se pode tratar-se de algo forçado. Se O Máskara se comportasse literalmente como Pepe, a cena ficaria ainda mais problemática.

Sem nenhuma trilha sonora para manipular emoções, entendemos que Máskara, nesse contexto, é alguém realmente invasivo, e, sugestivamente, um abusador de Tina em potencial. A interrupção de Tenente Kellaway em seguida impede que tenhamos qualquer certeza nesse sentido. A despeito disso, Tina é convenientemente escrita de maneira a nutrir empatia pelo Máskara/Stanley a posteriori.

Não podemos esquecer que Stanley Ipkiss é justamente um cara retraído que se sente constantemente inferiorizado, e que, ao usar a máscara, esta o faz extravasar toda raiva reprimida de formas criminosas, vingando-se da sociedade. Ele destrói o carro de um sujeito mal-educado tocando uma buzina cartunesca, atira em uma gangue de punks gratuitamente, e sodomiza – com uso de objetos metálicos – os mecânicos que lhe enganaram, em cenas anteriores. Ou seja, sua forma de avançar em Tina também tinha contornos abusivos. A auto-confiança que lhe faltava como Stanley vêm à tona na forma de avanços bruscos, como Máskara.

À propósito, nos quadrinhos, uma das inspirações para a criação do Máskara foi o Coringa de Batman. Só depois, ele passa a se assumir como um herói, salvando Tina da quadrilha de Dorian. E continua com o jeito heroico na série animada. Mas sim, é desconcertante refletir que um dos anti-heróis que mais marcaram minha infância foi um cara que quase matou pessoas a sangue frio e quase abusou sexualmente de seu interesse romântico. Havia formas menos fatalistas de representar o ímpeto e a excentricidade de Máskara, mas o fato de que o filme já suavizava os elementos mais violentos das HQ´s nas quais se originou, resultou nessa magistral porém controversa obra.

    2. Sedução

Invertendo-se os papéis de gênero, pode-se perceber uma representação em geral menos abusiva e mais consciente de um avanço carnal, por parte dos realizadores. Tanto é que a forma comum mais problemática de representação sexual da mulher é quando ela é uma femme fatale, o arquétipo da personagem vilanesca ou anti-heróica que utiliza a sedução como armadilha para o herói masculino.

Isso é um reflexo da improbabilidade de um estupro poder ser cometido por uma mulher (apesar dela poder cometer assédio, obviamente). A femme fatale, portanto, geralmente se caracteriza por cometer uma imoralidade sexual, em que o crime é a fraude implícita na verdadeira intenção de seus avanços, mas dentro de um contexto em que a relação sexual propriamente dita – quando há – é obviamente consensual. Isso quando a femme fatale não está sendo chantageada de alguma forma por um terceiro a fazer aquilo.

O que nos leva, por exemplo, à Mégara, personagem do clássico longa animado da Disney “Hércules” (1997). Quando a ousada Mégara tem a iniciativa de seduzir Hércules ao ser chantageada por Hades, numa cena antes do número musical “Não Direi Que é Amor”, os avanços dela ao inseguro herói não são, de forma nenhuma, indelicados à nossa percepção.

Ao contrário dos avanços agressivos das personagens masculinas mencionadas anteriormente, os avanços de Meg são suaves. E o limite para tais avanços estabelece-se quando, ocasionalmente, uma das alças de seu vestido caem, e Hércules a põe de volta no lugar. Isso nitidamente faz Meg entender a negação dele; em seguida, ela interrompe-se. Tudo isso numa cena conduzida de maneira genial, dentro de um subtexto leve e sutil direcionado ao público adulto, numa obra infanto-juvenil.

Ou seja, o tal “pronto fraco” do herói, abordado na história – que tinha um teor de fragilidade tática de embate corporal -, tinha também um teor carnal. Nessa segunda instância, Meg estava tentando o herói. A cena estava conduzindo-se para uma interação realmente romântica, entre uma parte ativa (Meg) e uma parte passiva (Hércules) vulnerável e relutante em seus desejos, ou seja, uma relação consensual auto-reprimida por parte dele, o que são outros quinhentos. Por isso, ao perceber que ele resistiu à tentação, ela profere: “Você é perfeito”. Ao contrário do herói trágico da Mitologia Grega, o Hércules da Disney não só tem uma masculinidade saudável, como também pura.

E essa auto-repressão, vista em Hércules, talvez, apenas talvez, tenha sido a intenção dos realizadores a respeito de Rachael naquela infame cena de “Blade Runner”, mas que acabou materializando-se na forma de abuso na tela, pois valeu-se do não-consentimento da mesma. Então, sim. Não há dúvidas de que há um estupro em “Blade Runner”. Não se pode confundir sedução com assédio, muito menos com abuso.

A Retratação Feminista

Ainda sobre a questão da desproporcionalidade física entre o corpo masculino e feminino, é por isso que, por exemplo, tão inverossímil quanto escrever quase toda mulher para ser uma donzela indefesa, é escrever uma donzela indefesa que recusa imaturamente a ajuda de um homem saudável contra as forças de um homem tóxico.

“Cof-cof, né, Meg?”. De volta à Meg, apesar ser uma das minhas personagens femininas favoritas da Disney, e um bom exemplar de comportamento feminino mais empoderado – dentre o hall de donzelas do estúdio do camundongo – foi contraproducente imprimirem nela uma atitude inicial de recusa à ajuda de Hércules. De que forma ela pensava que poderia se livrar sozinha do centauro Nesso?

Assim, retrata-se de maneira leve um incidente grave, por parte de Nesso, que não deixa de ser uma figura suavizada para o público infanto-juvenil do que seria um abusador sexual. Portanto, a própria gravidade do abuso acaba sendo relativizada.

Não por acaso, “Hércules” foi escrito por 6 roteiristas, dos quais apenas uma é mulher. Portanto, mesmo Meg, que é uma personagem feminina independente, carrega uma leve incoerência do que seria uma postura feminista, compreendida através da percepção de homens. Talvez daí a postura irreal de Meg de recusar uma ajuda masculina, mesmo não havendo outras alternativas.

Uma vez que já se entende o estupro como aquilo que ele é – um crime – é preciso também retratá-lo com a devida seriedade.

A cena de Nesso com Meg lembra também o avanço de Biff sobre Lorraine em “De Volta para o Futuro” (1985), em que uma ameaça de estupro é retratada quase que como apenas um infortúnio. Na verdade, é bem mais do que só isso. É um crime hediondo.

Não obstante, “De Volta para o Futuro” foi escrito por dois homens: Bob Gale e o lendário Robert Zemeckis, também diretor do longa.

Porém, diferentemente de Meg em “Hércules”, Lorraine pede ajuda de George McFly em “De Volta para o Futuro”, o que é mais verossímil.

Cultura… até que ponto?

Quando se fala em cultura do estupro, é claro que não se trata de um fenômeno generalizado, como em séculos passados já foi. Inclusive, em se tratando do Ocidente, as recentes gerações já entendem o conceito de abuso.

Assim como há obras midiáticas problemáticas, há tanto quanto ou bem mais obras midiáticas que tratam a questão com a devida seriedade e consciência. Assim como, gradualmente, foi crescendo o número de representações saudáveis de masculinidade ao longo do tempo.

Ainda assim, mesmo em um contexto histórico consciente, em que o Estado e a população já repudiam o ato, ainda chegam a haver representantes do povo que fazem pronunciamentos incoerentes, demonstrando não entenderem totalmente o conceito. Aqui no Brasil, foi lamentável quando o deputado Marco Feliciano chegou a enxergar diferença entre estupro e “sexo sem consentimento”, mostrando não entender o conceito de estupro.

O que nos leva também à questão do conceito de consentimento, que é evidenciado por reações positivas da mulher, seja de formas mais ativas ou até de uma passividade receptiva, mas nunca pela inconsciência do ato. Por que, para haver consentimento, deve-se haver consciência.

Isso parece não ter sido entendido pelo cineasta John Hughes, que coleciona cenas machistas em sua filmografia teen. Como quando dois jovens em “Gatinhas e Gatões” (1984) simpaticamente conspiram para violar uma moça enquanto estiver bêbada.

Quando a objetificação da mulher se torna um pressuposto de camaradismo entre duas personagens masculinas, é sinal de que se cruzou uma linha nem tão tênue assim entre a liberdade sexual e o abuso. Nenhuma novidade: repressão aqui, auto-determinação em forma de promiscuidade acolá, e quanto mais normaliza-se a promiscuidade dentro de um âmbito pernicioso, o espaço se abre para a banalização da autonomia sexual.

Frequentemente, o abuso pode ter origem justamente na revolta em relação a uma repressão sexual socialmente imposta, como no caso do que faz o personagem de Marlon Brando na personagem de Maria Schneider na fatídica cena de “O Último Tango em Paris” (1972). O caso virou símbolo da luta contra a violência contra a mulher, revoltando muitos artistas recentemente, após uma ONG circular campanhas de conscientização sobre o caso.

Se já não bastasse o teor romantizado da própria cena, em que o abuso da personagem de Brando é retratado como forma de iniciar sexualmente a parceira, a própria gravação da cena consistiu num ato de abuso – pois a atriz não foi informada de que Brando iria usar de verdade uma manteiga como lubrificante anal na própria atriz, pegando-a totalmente de surpresa.

A cultura do estupro, portanto, é um fenômeno nítido, não-regulador no Ocidente pós-moderno, mas presente no seio de determinados núcleos sociais, que se caracteriza muitas vezes pela ignorância do que consiste o próprio ato, bem como da culpabilização da vítima.

A Representatividade Feminina (O Que é Que Há, Mocinhos?)

A falta de mais autoras femininas com mais espaço na indústria inviabiliza uma representação feminina honesta, uma vez que homens é quem frequentemente representam a postura feminina na tela.

E isso faz parte de um machismo estrutural que se espelha na desproporcional representatividade de gênero de personagens em Hollywood.

Em se tratando de animações, pegando o gancho do Pepe Le Pew, basta tomarmos os Looney Tunes como exemplo, e nos questionarmos: quantos eram fêmeas? Pernalonga, Patolino, Hortelino, Gaguinho, Coiote, Papa-Léguas, Eufrazino, Marvin, Taz, Ligeirinho, Frangolino, Chiquinho Gavião, Frajola… Por Deus, até o Piu-Piu, que eu jurava se tratar de uma fêmea, é um macho. A única personagem fêmea de que eu possa me lembrar é a Bruxa Hazel.

E mesmo Lola Bunny só seria criada posteriormente, especialmente para o filme “Space Jam” (1996), sendo felizmente incorporada oficialmente à trupe a partir do interessante e subestimado reboot “O Show dos Looney Tunes”, migrando de uma personalidade, ainda por cima, hiper-sensualizada – para bem e para mal – para uma personagem bem mais carismática e singular.

Mesmo a Vovó (dona do Piu-Piu) e a gatinha Penelope, apesar de poderem ser consideradas Looney Tunes, definitivamente, são sempre coadjuvantes de protagonistas homens, não são as figuras-símbolo da equipe, nem costumam aparecer com frequência em produtos licenciados da marca.

Substituições Representativas

“Tiny Toon”, que foi uma espécie de revival dos Looney Tunes, em plena década de 90, ao proporcionar equivalentes mirins aos personagens clássicos, tomou algumas decisões que podem ser entendidas como tentativas de ter uma maior representatividade feminina.

Dessa forma, Perninha – que é o sobrinho de Pernalonga – tem uma contraparte fêmea, Lilica. Ambos herdam aspectos da personalidade do Pernalonga. Plucky Ducky – sobrinho de Patolino – também tem sua contraparte fêmea, Leiloca Pataquada.

Já outros personagens são representados unicamente por uma equivalente fêmea: Hortelino tem como equivalente uma menina, Felícia; e Piu-Piu, não obstante em sendo efeminado, acabou ganhando como equivalente, Sweetie, uma passarinha cor-de-rosa.

E, curiosamente, o controverso Pepe Le Pew é também representado por uma, Fifizinha. Uma espécie de mea culpa sutil, que, porém, reproduz ainda um pouco do tom abusivo do comportamento de Pepe. Não se chega a desconstruir Pepe, afinal.

Em virtude do maior número de protagonistas masculinos e personagens masculinas no geral, é pertinente que, em reboots ou revivals de filmes e séries – além de adaptações de histórias em quadrinhos para o cinema – se faça uma substituição reparadora de alguma personagem, por variadas motivações.

O Ancião de Doutor Estranho, por exemplo, por consistir em um estereótipo tibetano racista, teve que ter sua etnia alterada no longa-metragem da Marvel Studios, por fins comerciais e políticos. Aproveitando-se a necessidade da substituição, optou-se pela alteração também de gênero, escalando Tilda Swinton para o papel.

Um caso de substituição de gênero feita de forma genial foi no reboot de “Perdidos no Espaço” (2018), da Netflix, em que o vilão Dr. Smith é interpretado agora por uma mulher, a deliciosamente odiosa Dra. Smith. Dando substância narrativa à substituição, o Dr. Smith, conhecido na série clássica por ser um manipulador inveterado e um espião infiltrado, na série nova, tem sua representação alterada para uma personagem feminina que, durante uma fuga em uma turbulência, rouba a identidade de um certo Dr. Smith, o que já adapta o próprio cinismo inerente da figura original. E isso numa série protagonizada pela família Robinson, em que a figura materna tem mais destaque que a paterna.

Novos Tempos

O caso de Pepe Le Pew é grave o suficiente para inferirmos uma polêmica interna dentro do show bizz. Se não, vejamos, ele é o único dos principais Looney Tunes que quase não aparece na série reboot, que procurou humanizar mais os personagens.

Não é à toa que foram produzidos um ou outro curtinha bastante interessantes que conseguem revitalizar o gambá, fazendo dele um agente secreto, sem o teor abusivo de seu comportamento, e trocando-se Penelope por outra figura feminina, que corteja o próprio Pepe mas o rejeita e vai embora, fazendo-o ficar a ver navios. Essa reconcepção do personagem é sintomática de um processo de auto-consciência dos realizadores.

Mesmo assim, o projeto parece não ter vingado. Talvez por sua problemática ter uma repercussão tão mais delicada dentro da conjuntura humana, que seria melhor colocá-lo para escanteio? Metaforicamente, Pepe, por ironia do destino, passou a “feder” tanto que ficou insuportável.

Por mais controversos que todos os Looney Tunes fossem, a maioria eram presas cínicas e maliciosas tentando se verem livres de seus predadores, algo bastante relativo ao reino animal. Por mais cínico e até sádico que Pernalonga seja em alguns curtas, ele, pelo menos, ainda era um coelho tentando “tirar o seu da reta” (na maioria dos curtas). Já Pepe era gratuitamente abusivo, sendo retratado como uma personagem romântica, quando, na verdade, ele era alguém que nutria um incontrolável desejo sexual mesmo. No movimento #MeToo, Pepe seria um Harvey Weinstein do universo dos desenhos animados. Talvez a própria Penelope felizmente o tenha denunciado, finalmente, dado sua ausência atual.

Pelas Rachaels, pelas Penelopes, pelas Thelmas, pelas Marias Schneiders, pelas mulheres mundo afora…
Que venha a era #MeToo!


Fábio Reis

Fábio Reis

Graduado em Design Industrial pela Ufam

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